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另一種記憶:對獨立紀錄片的反思
如果說在2001年9月22日以前，業(yè)內(nèi)人士對獨立紀錄片還倍感新鮮的話，那么，2001年9月22日以后，業(yè)內(nèi)人士就不應(yīng)該對此還感到陌生。這是因為民間影像在《南方周末》、北京電影學(xué)院導(dǎo)演系、北京“實踐社”等單位的聯(lián)合支持下，在觀眾面前有了一次集體亮相——首屆獨立影像展。（隨后鳳凰臺還專門開設(shè)了一個名叫《DV新時代》的欄目，專門播放北京廣播學(xué)院學(xué)生等DV創(chuàng)作者的作品。）需要闡明一下的是：什么是獨立紀錄片？獨立紀錄片的創(chuàng)作者一般不屬于體制內(nèi)，他們的創(chuàng)作沒有商業(yè)化和播出的壓力，往往把鏡頭對準中國社會體制之外的邊緣人，傾聽他們的隱秘心聲與情感陳述，貫注著人道關(guān)懷精神和個性特征。尊重自由表達的權(quán)利，象征著個人化創(chuàng)作方式。
這次影展的基本的精神是兼容并包、多元開放。沒有限制導(dǎo)演們的材料、媒體、內(nèi)容和形式的表達，關(guān)注更為藝術(shù)化和更具個性化的作品，鼓勵影像在技術(shù)、美學(xué)、形式、學(xué)術(shù)、語言等方面的實驗的、開放的、不被束縛的作品。
紀錄片是其中很重要的一個單元，這次展出的作品相對完整的收集到了自1996年以來獨立制片的紀錄片。其中，有我們熟悉的作品，如《江湖》、《八廓南街16號》，也有其后的紀錄片作者象杜海濱、朱傳明，常青等，都有作品參加。
2001年9月22日，這是中國民間影像形成的重要的一步。用這次影像展組織者的話來說：“我們不僅是在自覺的展示作品，更為主要的是想介入理論思考、充滿反思精神的學(xué)術(shù)評論，從而讓本次影展上升到學(xué)術(shù)層面上進行。 ”事實上，雖然“獨立紀錄片”這一詞散見于專業(yè)文章中，但這種評點多是一筆帶過，很少有文章專門對它進行分析。對它的忽略也許是出于一種審慎的態(tài)度，有人對“民間”狀態(tài)提出了深深的質(zhì)疑；也有人認為對之進行理論上的研究還操之過急。媒體和專業(yè)人士熱烈的關(guān)注很容易炒作出“自娛自樂”的高潮。獨立紀錄片的生存同樣是尷尬的，但面對這支逐漸成長的力量，也許更需要的是寬容。因此，本文試著從獨立紀錄片的背景、代表作品分析、及由此引發(fā)的思考等幾個方面對它進行探討。
一、背景
從整個社會背景來看： 90年代以后，隨著民主化進程的推進，和社會透明程度的提高，一種兼容并包的思想氛圍正在形成，在這種思想氛圍中，整個社會對一些非主流意識形態(tài)可以容忍了。因此出現(xiàn)了文化、藝術(shù)的多元化。在文學(xué)、音樂、美術(shù)等領(lǐng)域，這種現(xiàn)狀已經(jīng)是不容置疑的現(xiàn)實。就影視藝術(shù)來說，他們的平民性和通俗性要比其它的藝術(shù)更加突出，并且隨著受眾的參與性越來越高，他們也越來越渴望能在大眾傳播中爭取到自己的陣地。來表達多種視角中的“影像的真實”。
從科學(xué)技術(shù)的發(fā)展來看：當現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展到所謂e時代之際，現(xiàn)代藝術(shù)似乎也迎來了所謂影像時代。曾經(jīng)有一段時間，只有在體制內(nèi)工作的電視人，才能拿起令無數(shù)觀眾景仰、崇拜的武器——攝象機，以教育和引導(dǎo)的心態(tài)高高在上的為觀眾展示自己的作品。由于在它的生產(chǎn)環(huán)節(jié)中資金、技術(shù)、知識等等條件的制約，使得它成為影視制作領(lǐng)域內(nèi)的人的某種特權(quán)。這部分人掌握了影像表達權(quán)，尤其通過大眾傳媒進行傳播后，他們更是扮演了整個社會代言人的角色。攝象機昂貴的身價和需要群體協(xié)作的技術(shù)條件的限制扼殺了電視節(jié)目可以有多種表達的可能。模式化的集體創(chuàng)作方式則更限制了個人風格化的展現(xiàn)。但現(xiàn)在隨著DV飛進尋常百姓家，罩在電視之上的神秘光環(huán)漸漸隱去，它讓不是電視人也有了進行創(chuàng)作的機會，使長久以來被禁錮的創(chuàng)作欲望有了可以釋放的可能。一些創(chuàng)作者在這種新技術(shù)面前，顯得非常興奮，以近乎過枉矯正的方式，拋灑著他們的一腔熱愛。
從紀錄片本身的發(fā)展來看：非主流意識形態(tài)的獨立紀錄片只能算得上是“小荷才露尖尖角”。這一點是由我國紀錄片發(fā)展的獨特軌跡和紀錄片生產(chǎn)和生存的獨特方式?jīng)Q定的。我國的紀錄片以國家體制內(nèi)為主要的生產(chǎn)和生存方式，這一方式確實也為紀錄片帶來了一時的繁榮，并培養(yǎng)了中國的紀錄片觀眾。然而，在體制中生存有一種尷尬。紀錄片是一種藝術(shù)，但是，在體制內(nèi)紀錄片的創(chuàng)作中，它的作者首先應(yīng)該是傳媒中人，然后才可能是一名藝術(shù)家。大眾傳播的要求在于：獲取商業(yè)上的利潤和實施意識形態(tài)方面的影響。這一原則貫穿在每一檔節(jié)目之中，電視紀錄片創(chuàng)作人員，也不例外。而相應(yīng)的，電視紀錄片所能承載的藝術(shù)理想與藝術(shù)品格，以及電視紀錄片創(chuàng)作者所能擁有的創(chuàng)作自由，也就必然因此而大打折扣。再一個就是要受欄目規(guī)則的制約，必須定時定量地制作和供應(yīng)產(chǎn)品，以滿足欄目固定而持久的播出需要。從近幾年中國紀錄片的現(xiàn)狀來看，停滯局面已經(jīng)持續(xù)了一段時間，平庸選題，模式化之風占據(jù)了紀錄片中的多數(shù)，模式化引起的最直接的后果就是造成了藝術(shù)創(chuàng)作中審美感受的缺席。欄目化與收視率正在使過分依賴電視媒體存活的中國紀錄片喪失個性，變得媚俗。 有識之士已經(jīng)意識到，中國紀錄片轉(zhuǎn)變應(yīng)該開始自己的路程了，一種新的轉(zhuǎn)變正在孕育。獨立紀錄片正好對這種情況是一種補充，為尷尬的紀錄片狀態(tài)注入一股清涼之風。
另一種記憶:對獨立紀錄片的反思
二、經(jīng)典作品分析
從這次展出來看，不管是一舉多魁的《鐵路沿線》，還是成為公認佳作的《盒子》，都給人一種沖擊，除了真實再現(xiàn)、真實反映之外，很重要的是通過事實內(nèi)涵隱藏著創(chuàng)作者對生活的一種很深刻的反映和對事件的甄別的態(tài)度。沒有這種東西，作品就沒有生命力。
《鐵路沿線》最初只有春節(jié)前和春節(jié)后的兩段情節(jié)，后來增加了六個月后的內(nèi)容。關(guān)注的是寶雞火車站沿線駐扎的十幾位盲流，創(chuàng)作者跟拍了他們的飲食起居，而且，對他們的關(guān)注沒有只停留在生活現(xiàn)象的層面，而是直入精神世界，并與他們的精神世界有了對話，片中的"小新疆"、"李小龍"等人通過他們真誠的講述呈現(xiàn)了豐富的個性，贏得了觀眾的尊重。這是一部非常平實的作品，作者最大的成功在于，他用一種平視的眼光觀照這些社會最底層的人物，使得這些平常在我們眼中具有某種標簽身份的人擁有了豐富多彩的個性，并且散發(fā)出人性的光彩。
當朱傳明的《群眾演員》和觀眾見面時，引起了很大的爭議。對朱傳明創(chuàng)作風格的印象還來自于另外一部片子《北京彈匠》——在日本山形紀錄片評獎中獲獎。用家用的超8攝象機拍攝，再轉(zhuǎn)成VHS帶子后在簡易的對編機上編輯，然后再轉(zhuǎn)成BETA上字幕，即使是這樣的片子質(zhì)量，還是把不少人感動了。主要是環(huán)境的質(zhì)感和人物的飽滿。作者關(guān)注生活的能力另我們嘆服。片子一開頭是彈匠的工作場景，彈匠騎著車去拉生意，沒有章法的搖鏡頭。從技術(shù)上來講是很粗糙的。在片子中，彈匠和作者的交流很放松。彈匠絲毫沒有鏡頭前的掩飾，也不用考慮在大眾傳媒播出后，去接受大眾的品評的顧慮。彈匠說：“你看的很清楚，我的目標是很懸，有了錢，人沒有勁。”“打工根本就不賺錢”。并且為了保持作品最大程度的真實，作者沒有略去任何一個可以給觀眾更真實信息的細節(jié)。比如，當彈匠去北京電影學(xué)院找自己的同學(xué)時對自己彈匠身份的回避，都被捕捉到了。我們不僅可以聞到主人公身上散發(fā)出來的汗腥味，而且，慢慢地觀眾被引進他們的生活空間，最后到達他們的內(nèi)心深處，觀眾甚至可以觸摸到主人公最敏感的那根神經(jīng)。
論文另一種記憶:對獨立紀錄片的反思來自
不可否認，獨立紀錄片的作者，有很多都具有“一鳴驚人”的欲望。他們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法和表達題材，想在平常中尋覓新奇�！逗凶印返淖髡哂⑽次�，在片子播放后，帶著影樓的藝術(shù)照等待著媒體的到來。作為一個有媒體經(jīng)歷的創(chuàng)作者，她可以自信的判斷出她的作品可以在媒體中蕩起的漣漪。在《盒子》中，她大膽的把鏡頭對準了一對女同性戀，撥動了觀眾好奇心這跟敏感的神經(jīng)。在和這一對女同性戀的接觸中，英未未的性別使她和拍攝對象有一種天然的親近，良好的溝通。再加上天公作美，酷熱的天氣使的拍攝對象幾乎忽略了要用衣物對自己做掩蓋。使得英未未有了天賜良機，從身體和精神兩個曾面對她們的生活進行了最大限度的坦露，為我們揭開了一個“女同性戀”之盒。她們的世界純凈、美好而又易碎。通過對內(nèi)部的深入挖掘，使同性戀的成因呈現(xiàn)出完整的社會學(xué)意義。兩位同性戀者的性格展現(xiàn)非常豐滿，她們高素質(zhì)的精神世界展現(xiàn)的也非常充分。
作品《黃雪嵐》至始至終在近距離的位置上拍攝一個女性有表情的身體部位——臉部，被拍攝者做著各種與拍攝者互相親昵的動作。作品不回避被認為是影象對女性身體資源的再一次掠奪性開發(fā)，但我更傾向與將之解釋成一種影象媒介對現(xiàn)代社會中私密關(guān)系的建立和破壞過程。
這樣的作品，讓我們看到了“習慣”、“模式”之外的另外一種生活。藝術(shù)家的存在是讓我們不要被習慣淹死。從美學(xué)來看，邊緣紀錄片對真實性、客觀性更為器重，離生活原生態(tài)更接近，基本上沒有什么避諱與掩飾。它尊重被攝人物的人格與性情，注重與被攝人物的交流和對話，具有明確的文化思考和人文關(guān)懷，并且這些作品以強烈個性化，風格化特質(zhì)突破紀錄片的陳腐模式與思想禁忌，
三、反思
不可否認，這些獨具文化價值和審美價值的紀錄片，成為多元化的文化中不可或缺的一個部分。盡管這些獨立紀錄片很少或者幾乎沒有通過電視臺播出，但是獨立紀錄片的民間狀態(tài)本身就成為它吸引觀眾的一個籌碼。這并不妨礙真正熱愛影視和喜歡紀錄片的觀眾想方設(shè)法去接近它。拋開了商業(yè)的壓力，拋開了收視率和發(fā)行量對作品的捆綁，獨立紀錄片具有以一種獨立的精神來表述個人的意識和氣質(zhì)。正是在這樣的前提下，所創(chuàng)作的作品無疑給現(xiàn)有的作品注入一股清新之風。
但是，獨立紀錄片同樣需要思考自己的生存問題。在《危機中的文明》一書中，作者提到：“小說能否生存，關(guān)鍵在于能否把社會、道德關(guān)懷也不斷更新的藝術(shù)表現(xiàn)形式有機地結(jié)合起來�！边@同樣也是獨立紀錄片生存的條件。這是一個“我自由我選擇”，崇尚個性、張揚個性的時代。民間影像個性化的創(chuàng)作正好迎合了這個時代的要求。在這面旗幟下，找回了自我，但也很容易放飛道德、倫理和責任。在這次影像展中，朱傳明的新作《群眾演員》就被提升到紀錄片的道德和倫理的層面加以討論。
在這一的作品中，良莠不齊。有的作品過分追求觀念上的突破，圖解概念；有的過分張揚創(chuàng)作者的個性，而忽略了受眾的感受；有的實驗性過分膨脹，甚至完全取消來自現(xiàn)實生活的內(nèi)容，成為某種“純形式”的東西，這種心態(tài)有“走火入魔”之嫌。很多片子播出后，大大超出了觀眾的領(lǐng)悟力，觀眾的反映是：這片子“實在看不下去”“真不知道他們到底在表達什么”。觀眾的收視心理一方面需要培養(yǎng)，另一方面也確實需要作者在創(chuàng)作中不斷探索更有表現(xiàn)力的藝術(shù)形式。由于技術(shù)、資金、經(jīng)驗和知識的匱乏，獨立紀錄片還有另外一個缺點即：影像敘事技巧的粗糙和稚嫩。由于缺少專業(yè)的學(xué)院式背景的學(xué)習，和專業(yè)的作品相比，一些粗糙和稚嫩就更加明顯和不能容忍，只能在觀眾的哄笑中收場。
另一種記憶:對獨立紀錄片的反思
另外，即使在現(xiàn)在，獨立紀錄片遠不是一個熱門的行當。在紀錄片發(fā)達的美國，獨立紀錄片人的生活依然很窮苦，他們是自由職業(yè)者，大多數(shù)人生活不行，他們認為自己不是新聞記者，而是藝術(shù)家。但事實上，為了維持生活，籌集資金來拍片，他們有時不得不違心地攝制一些廣告或低級庸俗的商業(yè)片，地位岌岌可危。就我國來說，獨立紀錄片很少公眾傳播領(lǐng)域，大多在海外參加電影節(jié)或發(fā)行。獨立紀錄片作者獲得拍片機會是途徑基本有三種。要么創(chuàng)作者自己掏腰包、要么找贊助、要么和電視媒體合作。但三種方法都不盡如人意。2002年6月13日的《南方周末》用一整版的篇幅探討了獨立紀錄片作者的新生活。也許，隨著境外媒體的悄然進入，獨立紀錄片的市場的早春會慢慢走來。
不管我們是排斥還是接受，不管我們是挑剔還是寬容，獨立紀錄片逐漸浮出水面已經(jīng)成為不爭的事實。只是它的處境依然很艱難。但民間紀錄片留存的大量作品，必將積淀成一種特殊的歷史經(jīng)驗從根本上改變?nèi)藗儗κ挛锏挠洃浄绞健λ奈磥砦覀兤诖�，我們祝�！?br />參考書目：
1、《中國應(yīng)用電視學(xué)》
2、《當代中國的電視紀錄片運動》（引自《紀錄電影文獻》）
3、《南方周末》（2001。9。27）（2002。6。13）
4、網(wǎng)易網(wǎng)站
5、新青年網(wǎng)站
（作者 程素琴 北京廣播學(xué)院2000級電視學(xué)院研究生）
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